रामायण : रावणाला स्वतःचे विचार, नीतीमत्ता देणारा; पण रामाच्या व्यक्तिरेखेचं सपाटीकरण करणारा सिनेमा

रामायण आणि महाभारत ही दोन महाकाव्ये भारतीय कथाविश्वाचा पाया आहेत. वाल्मीकींनी रामकथा लिहिली आणि त्यानंतर प्रत्येक भाषेने आणि प्रत्येक परंपरेने ती आपापल्या गरजेनुसार पुन्हा सांगितली.

तमिळमध्ये कंबनने आणि बंगालीत कृत्तिवासाने रामकथेला भक्तीचा स्वर दिला. मराठीत संत एकनाथांनी स्वतंत्र रामायण रचले आणि ग. दि. माडगूळकर आणि सुधीर फडके यांच्या गीतरामायणाने तीच कथा महाराष्ट्राच्या घराघरांत पोहोचवली.

जैन परंपरेतील विमलसूरींच्या 'पउमचरिय'मध्ये रावणाचा वध लक्ष्मण करतो आणि राम शेवटी जैन मुनी होतो, कारण त्या परंपरेला हिंसेचा प्रश्न रामाच्या हातून सुटलेला हवा होता. ए. के. रामानुजन यांनी 'थ्री हंड्रेड रामायणाज्' या निबंधात दाखवून दिले की, एकच मूळ रामायण अस्तित्वात नाही. प्रत्येक निवेदकाने कथा तीच घेतली आणि तिला आपल्या काळाचा प्रश्न विचारला.

महाभारताचा प्रवासही याच वाटेने झाला. इरावती कर्वे यांचे 'युगान्त' आणि शिवाजी सावंत यांची 'मृत्युंजय' ही मराठीतली दोन ठळक उदाहरणे आहेत. या परंपरेत कथा आधीच ठाऊक असणे कधीच अडथळा नव्हता. श्रोता आणि वाचक त्या कथेकडे परत येत राहिले, कारण प्रत्येक निवेदकाने काहीतरी बदललेले असे आणि त्या बदलामागे एक गरज होती.

म्हणून 'रामायण: भाग 1' पाहताना एकच प्रश्न सर्वात महत्त्वाचा वाटतो. ही कथा इतक्या वेळा सांगितली गेली आहे, मग 2026 मध्ये ती पुन्हा सांगण्याची या चित्रपटाची कलात्मक गरज नेमकी काय होती? व्यावसायिक उत्तर सोपे आहे. मोठ्या पडद्याचे तंत्रज्ञान, जागतिक बाजारपेठ आणि प्रेक्षकांची श्रद्धा यांवर चित्रपट उभा राहू शकतो. पण ते कारण चित्रपटाच्या बाहेरचे आहे. इथे उत्तर चित्रपटातच शोधायचे आहे.

रावणाच्या व्यक्तिरेखेचा अर्थ लावण्याचं स्वातंत्र्य घेणारा सिनेमा

चित्रपट रामापासून सुरू होत नाही. पहिला सुमारे पंचेचाळीस मिनिटांचा भाग रावणाचा आहे. त्याचे कूळ, त्याची पार्श्वभूमी, त्याची तपश्चर्या आणि त्याचा उदय इथे विस्ताराने मांडलेला आहे.

यश साकारत असलेला रावण योद्धा आहे आणि विद्वानही आहे. आपल्या प्रजेला तो स्वतः ज्या सोन्याने मढला आहे त्याच सोन्याने मढवतो, म्हणून न्यायी वृत्तीचा राजा असेही त्याचे चित्र उभे राहते. स्त्रीशी गैरवर्तन करणाऱ्या आपल्या एका नातेवाईकाला तो मारतो.

काळ्या विद्येचा हा जाणकार न्यायाच्या बाबतीत काटेकोर आहे. हा शिवभक्त खलनायक पडद्यावर पूर्ण आकार घेतो. त्याला स्वतःची अशी एक विचारसरणी आहे, स्वभाव आहे.

रावणाकडे नव्या नजरेने पाहण्याची परंपरा जुनी आहे. मायकेल मधुसूदन दत्त यांच्या 'मेघनादवध काव्या'ने रावणाच्या वंशाबद्दल सहानुभूती दाखवली.

द्रविड चळवळीतील विचारवंतांनी रामायणाचे वाचन उलट रीतीने केले आणि पेरियार यांच्या 'सच्ची रामायण'मध्ये तर ते सर्वांत ठळकपणे दिसते. ते वाचन विशिष्ट राजकीय भूमिकेतून आलेले आहे आणि त्याकडे तसेच पाहावे लागते.

मणि रत्नम यांच्या 'रावण' (तमिळमध्ये 'रावणन्', 2010) या चित्रपटाने तोच प्रश्न पडद्यावर आणला. तिथे रावणाच्या हिंसेमागची राजकीय आणि वैयक्तिक कारणे समजून घेण्याचा प्रयत्न झाला. त्यामुळे या कल्पनेचे श्रेय सर्वस्वी या चित्रपटाला देता येत नाही.

पण एक गोष्ट मान्य करावी लागते. रावणाच्या बाबतीत चित्रपट अर्थ लावण्याचे स्वातंत्र्य घेतो. इथे त्याला कथा सांगण्याचे एक कारण सापडलेले दिसते: खलनायकाला स्वतःचे जग, विचार आणि नीतिमत्ता द्यायची. या चित्रपटाला आपल्या अस्तित्वाचे उत्तर द्यायचे असेल, तर ते पहिल्या पंचेचाळीस मिनिटांत आहे. पण म्हणूनच पुढचा प्रश्न उद्भवतो. तेच स्वातंत्र्य चित्रपट त्याच्या नायकाला का देत नाही?

सुरुवातीच्या पंचेचाळीस मिनिटांनंतर चित्रपट रामाच्या जन्माकडे वळतो आणि अयोध्येत पोहोचल्यावर त्याचा वेग मंदावतो. लिंडा हचिन यांनी या पुस्तकात रूपांतराची व्याख्या पुनरावृत्ती (पण तंतोतंत पुनरुत्पादन नव्हे!) आणि त्यातला फरक यांचा संयोग अशी केली आहे. या चित्रपटात पुनरावृत्ती पूर्ण आहे आणि रावणाचा भाग वगळता फरक जवळजवळ नाही.

रामाच्या व्यक्तिरेखेचं सपाटीकरण

चित्रपटाची बाजू मांडायची तर काही गोष्टी मान्य कराव्या लागतात. रामायण सर्वांना परिचित असल्यामुळे प्रत्येक प्रसंगाला पार्श्वभूमी देण्याची गरज नसावी.

हा पहिला भाग आहे, त्यामुळे संपूर्ण कथेला पूर्णविराम देण्याची अपेक्षा करता येणार नाही. धार्मिक व्यक्तिरेखा पडद्यावर आणताना निर्मात्यांना सांस्कृतिक संवेदनशीलता जपावी लागत असावी. मोठ्या प्रमाणावरचे व्हीएफएक्स आणि जागतिक बाजारपेठ डोळ्यांसमोर ठेवून दृश्यभाषा ठरवली गेली असावी.

पण या सगळ्या अटी पाळूनही प्रश्न तसाच राहतो. चित्रपटातले नाट्य आणि भावनिक गुंतवणूक, तसेच व्यक्तिरेखांचा विकास अपुरा का राहतो?

स्वयंवरात राम शिवधनुष्य उचलतो आणि मोडतो. रामाचे सामर्थ्य पडद्यावर प्रत्यक्ष दाखवण्याची ही मोठी संधी आहे. चित्रपटात धनुष्य मोडल्यावर सीता सुखावते आणि सभा थक्क होते, पण हे सगळे ठरल्यासारखे घडते. प्रेक्षकाला काही नवे दिसत नाही आणि त्या क्षणानंतर समाधानही मिळत नाही. इतर प्रसंगांची जंत्रीही केवळ एकामागोमाग एक घडणाऱ्या घटनांच्या स्वरूपाची आहे.

रामायण आणि महाभारत यांच्यातला फरक इथे उपयोगी पडतो. रामायणाचा कल आदर्श आचरण आणि सुव्यवस्थित नैतिक विश्वाकडे आहे. महाभारतात धर्म मानवी निवडीतून आणि निर्णयांच्या अनपेक्षित परिणामांतून उलगडतो.

युधिष्ठिर, कर्ण, भीष्म आणि दुर्योधन यांच्या नैतिक स्थानांबद्दल आजही वाद होतात. ही मांडणी ढोबळ आहे आणि तिला मर्यादा आहेत. महाभारतातही नियती आणि शाप आहेत.

रामायणात वालीवध, सीतेची अग्निपरीक्षा आणि शंबुकाचा प्रसंग अस्वस्थ करतात. ए. के. रामानुजन आणि आल्फ हिल्टेबाइटेल यांच्या लेखनातून दोन्ही महाकाव्यांच्या गुंतागुंतीची जाणीव होते. तरीही दोघांच्या कथनपद्धतीचा कल वेगळा आहे.

रामायणाच्या आदर्शवादी चौकटीतही नाट्य आहे आणि पहिल्या भागातल्या वनवासाची निवड, शूर्पणखेचा प्रसंग आणि सुवर्णमृगाचा क्षण यांत ते ताण दिसतात. चित्रपट मात्र रामायणाला सुव्यवस्थित विश्वाची सोपी कथा समजतो आणि त्यातले ताण वगळतो.

रामाच्या व्यक्तिरेखेचे सपाटीकरण इथेच दिसते. रामाला मानवी करण्यासाठी त्याला नैतिकदृष्ट्या संदिग्ध करण्याची गरज नाही. वनवास स्वीकारताना त्याने मोजलेली किंमत, जबाबदारीची जाणीव, वैयक्तिक इच्छेचा त्याग आणि एकूणच आदर्श वागणूक यांतून तो पुरेसा नाट्यमय होऊ शकतो. आदर्श असणे आणि नाट्यपूर्ण असणे यांत विरोध नाही. जेव्हा चित्रपट आदर्शत्वालाच व्यक्तिरेखा समजतो, तेव्हा खरी अडचण येते.

सगळे विषय जागी, पण त्यातली आर्तता गायब

वनवास ही रामकथेतील धर्माची पहिली कसोटी आहे. पित्याचा शब्द आणि त्यापायी सोडून द्यावे लागलेले राज्य यांना राम विनातक्रार सामोरा जातो. चित्रपटात दशरथाची भूमिका अरुण गोविल यांनी केली आहे.

रामानंद सागर यांच्या मालिकेत ते राम होते, त्यामुळे आधीची 'रामायण' आवृत्ती इथे एका कलाकाराच्या रूपाने उभी राहते. त्यांच्यासमोर कैकेयी (लारा दत्ता) आणि मंथरा (शीबा चड्ढा) कट रचतात. राम, लक्ष्मण (रवी दुबे) आणि सीता चौदा वर्षांसाठी वनात जातात आणि भरतासाठी (आदिनाथ कोठारे) सिंहासन मोकळे होते. चित्रपटात वनवास हा कटाचा परिणाम बनतो आणि रामाने केलेली निवड कथेतून गळून पडते.

या चित्रपटातले चेहरे या जगातले वाटले नाहीत. रणबीर कपूर आणि साई पल्लवी यांच्यापासून लारा दत्ता आणि रकुल प्रीत सिंग यांच्यापर्यंत सर्वांचे चेहरे पडद्याला शोभावेत असे सजवलेले दिसतात, जणू ते भविष्यातून या काळात आले आहेत. अनेकांच्या अभिनयात पूर्वीच्या भूमिकांची छाया जाणवते.

साई पल्लवी ही आजच्या भारतीय सिनेमातील सर्वाधिक नैसर्गिक अभिनेत्रींपैकी एक आहे. तिच्यासारख्या कलाकाराचाही अभिनय इथे सपाट होतो, त्यामुळे अपयश चित्रपटाच्या रंगरूपाचे दिसते.

उजव्या विचारसरणीला दुखावू नये म्हणून कलाकार जपून वावरत आहेत, असा अंदाज सहज बांधता येतो. पडद्यावर जे दिसते ते इतकेच की कोणीही अभिनयात जोखीम घेत नाही. हा अंदाज खरा मानला तर तो चित्रपटाच्या मूळ दोषाशी जुळतो. ज्या चित्रपटाला अर्थ लावण्याची भीती वाटते तो त्यातल्या पात्रांना जिवंत करू शकत नाही.

वनात शूर्पणखा (रकुल प्रीत सिंग) रामावर मोहित होते आणि तिला विद्रूप केले जाते. चित्रपटात तो एक ठरलेला प्रसंग म्हणून येतो.

सोन्याचे हरीण आणि सीतेसाठी आखलेली लक्ष्मणरेषा यांच्याबाबतही असेच झाले आहे. मूळ कथेत इथे लक्ष्मणाचा संकोच आणि एक घातक चूक आहे. चित्रपटात ते पुढचा टप्पा गाठण्यासाठी पार करायचे थांबे वाटतात.

शेवटच्या भागात पुष्पक विमानातून सीतेचे हरण होते. त्यावेळी आकाशात जटायू झेपावतो आणि लढाई उभी राहते. त्यातही भव्यता आहे, पण ती बेचव आणि पोकळ आहे. हे इतर लहानमोठ्या लढायांदेखील लागू होते. विषय सगळे जागी आहेत आणि त्यातली आर्तता गायब आहे.

हॉलिवूडच्या फँटसीची उसनी भाषा

रामकथेला स्वतःची दृश्यपरंपरा आहे. मंदिरांतील शिल्पे, हस्तलिखितांतील चित्रे, कठपुतळीचे खेळ, रामलीला, राजा रविवर्म्याची चित्रे आणि कॅलेंडर कला यांनी तिला आकार दिला. प्रेक्षकांच्या मनात राम, सीता, हनुमान आणि रावण यांची रूपे आधीच तयार आहेत. चित्रपट त्या रूपांशी संवाद साधू शकला असता, त्यांचा पुनर्विचार करू शकला असता किंवा पूर्णपणे नवी भाषा घडवू शकला असता. त्याने यांतला कोणताही मार्ग निवडलेला दिसत नाही.

राक्षसांचे रूप 'गेम ऑफ थ्रोन्स' (2011-2019) आणि 'लॉर्ड ऑफ द रिंग्ज'च्या (2001-2003) सेटवरून आल्यासारखे वाटते. भारतीय पुराणकथेचा भव्य चित्रपट बनवताना स्वतःची दृश्यभाषा शोधण्याऐवजी हॉलिवूडच्या फँटसीची भाषा उसनी घ्यावी लागते का, हा प्रश्न इथे पडतो.

आणखी एक संदर्भ सामूहिक स्मृतीचा आहे. रोलां बार्थ यांनी 'मिथॉलॉजीज्'मध्ये मिथकाला दुसऱ्या दर्जाची भाषा म्हटले, जी पुनरावृत्तीमुळे नैसर्गिक वाटू लागते.

रामायणाची नैतिक भाषा आज अशीच झाली आहे. चांगल्या आणि वाईटाचा संघर्ष, पत्नीचे हरण आणि नैतिक व्यवस्थेची पुनर्स्थापना हा साचा दशकानुदशके लोकप्रिय सिनेमाच्या उपकथानकांत वावरतो आहे. त्यावर रामानंद सागर यांच्या मालिकेची आणि कॅलेंडर कलेची प्रतिमासृष्टी चढलेली आहे. अशा प्रेक्षकासमोर कथेची शब्दशः पुनरावृत्ती केली की तिची धार जाते, कारण प्रेक्षकाला नवा अनुभव मिळत नाही. त्याद्वारे फक्त त्याच्या स्मृतीला दुजोरा मिळते. चित्रपटाला या स्मृतीशी भांडावे लागले असते किंवा तिचा वापर करून काहीतरी वेगळे उभे करावे लागले असते, तर गोष्ट वेगळी होती.

ॲलिसन लँड्सबर्ग यांच्या 'प्रॉस्थेटिक मेमरी' या संकल्पनेतून या स्मृतीचे स्वरूप आणखी स्पष्ट होते. लँड्सबर्ग यांच्या मते सिनेमा आणि प्रसारमाध्यमे माणसाला अशा घटनांच्या स्मृती देतात ज्या त्याने स्वतः जगलेल्या नसतात. तो त्या स्मृती स्वतःच्या म्हणून बाळगतो.

रामायणाबाबत अनेक प्रेक्षकांची स्मृती वाल्मीकींच्या मजकुरातून आलेली नाही. ती रविवारी सकाळी कुटुंबाने मिळून पाहिलेल्या सागर यांच्या मालिकेतून आणि घराघरांत लावलेल्या चित्रांतून आलेली आहे. प्रेक्षक चित्रपटगृहात ज्या आठवणी घेऊन येतो, त्या अशा उसनवारीच्या आहेत. चित्रपटाने त्यांना उत्तर द्यायला हवे होते. परंतु तो त्यांना नवी जोड देण्याची किंवा त्यांच्यावर प्रश्न उभे करण्याची संधी तो गमावतो.

रामलीला आणि रामानंद सागर यांची मालिका यांतही कथा सर्वांना ठाऊक होती. तरीही त्या माध्यमांनी कथेभोवती काहीतरी उभे केले होते. रामलीला हा उपासनेचा विधी आहे. सागर यांची मालिका दिवाणखान्यातल्या छोट्या पडद्यावर कुटुंबाच्या श्रद्धेच्या आधाराने चालली. तिथे कॅमेरा स्थिर राहू शकत होता, कारण प्रेक्षकाचे मन आधीच गुंतलेले होते.

'रामायण: भाग 1' हा हॉलिवूडच्या साच्यातला भव्यपट आहे आणि मोठ्या पडद्याचे तिकीट मागतो. प्रत्येक चौकटीला त्या तिकिटाच्या (अवाजवी) किंमतीचे समर्थन करावे लागते. ठाऊक असलेला प्रसंग नव्या प्रतिमेशिवाय आला की भव्यतेला आधार उरत नाही. जुन्या माध्यमांत आर्तता भरपूर होती. या चित्रपटात नेमकी तीच कमी पडते.

केवळ भव्यता पुरेशी नाही

पहिला भाग असल्याचा मुद्दा याच संदर्भात महत्त्वाचा ठरतो. 'बाहुबली: द बिगिनिंग' (2015) ही दोन भागांत सांगितलेली भारतीय भव्यकथा पहिल्या भागातही स्वतःचा प्रवास पूर्ण करते आणि पुढच्या भागाची उत्सुकता निर्माण करते.

'रामायण: भाग 1' सीताहरणावर थांबतो. कथा इथून निर्णायक वळण घेते, पण चित्रपट संपतो तेव्हा त्याच्या आधीच्या प्रसंगांनी स्वतःचे नाट्य उभे केलेले नसते. भाग अपूर्ण असणे समजण्यासारखे आहे. पण त्यानंतर पडणारा प्रश्न असा की, अपूर्ण असूनही तो स्वतंत्र कलाकृती म्हणून समाधान का देत नाही.

श्रद्धेचा आदर करणे आणि कलेला प्रश्न विचारण्यापासून रोखणे या दोन वेगळ्या गोष्टी आहेत. निना पेली यांचा 'सीता सिंग्ज द ब्लूज' (2008) हा ॲनिमेशनपट रामकथा पूर्णपणे वेगळ्या स्वरात सांगतो. डॅरेन ऑरोनॉफ्स्की यांचा 'नोआ' (2014) बायबलमधील कथेला स्वतःचा अर्थ देतो. मेल गिब्सन यांचा 'द पॅशन ऑफ द क्राइस्ट' (2004) मूळ ग्रंथाशी अत्यंत निष्ठ राहणारा भक्तिपट आहे, तरीही त्या सिनेमाने ठाम निर्णय घेतले आहेत. म्हणजे आदर आणि सिनेमाचा स्वतःचा दृष्टिकोन एकत्र नांदू शकतात. या चित्रपटांचे सांस्कृतिक संदर्भ वेगळे आहेत, हे लक्षात ठेवूनच ही तुलना करावी.

चित्रपटातच उत्तर शोधले, तर ते रावणाच्या पहिल्या पंचेचाळीस मिनिटांत सापडते. तिथे चित्रपटाला सांगण्यासारखे काहीतरी वाटले होते. उरलेल्या भागात त्याने नवे अर्थ लावण्याऐवजी निस्सीम आदराची पळवाट धरली आहे.

महाकाव्यात्म सिनेमा होण्यासाठी त्याचे प्रसंग भव्य असणे पुरेसे नसते. त्यातले नाट्य आणि त्यातला अर्थ पडद्यावर घडावे लागतात. रामाचा रावणाशी सामना दुसऱ्या भागात, 2028 मध्ये, होणार आहे आणि तेव्हा चित्रपट आपल्याच प्रश्नाचे वेगळे उत्तर देऊ शकतो. तोपर्यंत या चित्रपटात रावणाला एक जग मिळाले आहे आणि रामाला कथेतली जागा. मूळ कथा या चित्रपटाने दाखवल्यापेक्षा खूप समृद्ध आहे.

(लेखातले विचार लेखकाची वैयक्तिक मतं आहेत.)

बीबीसीसाठी कलेक्टिव्ह न्यूजरूमचे प्रकाशन.